Os Transportes da Imagem

Existem vários trabalhos que fazem alusão aos efeitos da estrutura de difusão na linguagem e estética do meio audiovisual. Por aproximar o processo de transporte da imagem da forma como ela é constituída na tela, o universo do vídeo está cheio desses exemplos.

Um dos mais representativo e a “instalação por satélite” Good Morning, Mr. Orwell, de Nam June Paik, realizada na aurora de 1984. Nesse broadcast intercontinental, o ritmo das imagens é definido não só pela atuação dos participantes, mas também pela velocidade com que o sinal eletromagnético vai de um ponto da produção ao outro.

Tambem poderíamos citar as pequenas insersões de David Hall nos intervalos comerciais da MTV – ou, melhor ainda, essa clássica invasão pirata em plena transmissão do seriado Doctor Who:

Nossa opção foi por um filme que se reporta diretamente à polêmica que estamos vivendo agora – o conflito entre as lógicas da mídia digital e do cinema, representado pelo uso de redes de troca de arquivo para a distribuição (frequentemente ilegal) de filmes. Um conflito que vai além de questões de copyright, como mostra o documentário Steal This Film: envolve a completa renegociação da nossa maneira de se relacionar com imagens.

No título da obra, fica o convite: quem não puder ir à exibição de hoje, ou quiser fazer a sua própria, basta entrar ir em frente e roubar o filme.

Tempos Interessantes

O programa dessa semana é dedicado a esse que talvez seja o espaço definitivo de qualquer midia: o seu circuito. Por circuito, nos referimos a um conjunto de macroestruturas culturais, sociais e econômicas que, aparentemente, serve simplesmente de suporte para a efetiva existência do meio ­– os alicerces sobre os quais o meio está construido.

Um bom exemplo dessas estruturas são os canais de distribuição de filmes. À primeira vista, é como se esses canais tivessem sido criados para responder a uma idéia de cinema que existia a priori – logo, para implantar o conceito-cinema no mundo real.

Mas acontece que não existia nenhum cinema antes que os filmes chegassem ao público! É mais provavel que o contrário tenha acontecido, e o conceito de cinema é que seja um resultado das dinâmicas necessárias para a circulação de obras – de estratégias comerciais e apropriações sociais.

Como vimos até agora, as infraestruturas definem os limites da mediação possível. Nesse sentido, o circuito, derradeiro horizonte de um meio, aparece como o conjunto de todos os dispositivos viáveis. Qualquer intervenção no circuito afeta diretamente as especificidades do meio, ao reorganizar esse campo de possibilidades.

Esse parâmetro pode ser adequado para responder a questão colocada há duas semanas: por que a maior parte das obras selecionadas para esta mostra foi produzida nos 70 e 00?

Isso pode ter a ver com o modo como uma nova tecnologia se popularizava e se intrometia no circuito vigente em cada uma dessas épocas, promovendo a completa reorganização de um meio supostamente estável. As obras “expandidas” que temos visto são uma resposta ora ao vídeo (nos anos 70), ora às novas tecnologias (contemporâneas).

Vistas em contexto, essas obras não têm nada de extraordinário – o que é realmente extraordinario são os momentos que nelas resultaram; o próprio processo histórico.

ilustração agosto

A ilustração selecionada do mês é do carioca Ronaldo Alves. O cartaz com a ilustração poderá ser retirado no Cine Metrópolis (Vitória) e no Cine Humberto Mauro (BH) durante o mês de agosto.

Ficha técnica: Fotografia + desenho feito à mão + computador

Dispositivos (e Espaços) Públicos

Da mesma forma que a imagem resulta de um equilíbrio entre exposição e ocultamento, o circuito cinematográfico existe devido à segmentação entre diversos lugares públicos e privados. O ponto médio de ambos os processos acontece no espaço semi-público da sala de projeção, quando a “audiência” efetivamente toma contato com o “filme” – ou melhor, quando audiência e filme são simultaneamente produzidos por esse contato.

Até aqui nos preocupamos com dinâmicas que ocorrem no interior desse espaço, mas isso não quer dizer que o seu exterior não tenha qualquer importância. Afinal, a localização das salas de projeção na cidade é fruto de uma lógica organizacional tanto da sociedade quanto da indústria cinematográfica, e a arquitetura da espectação depende de como ela se instala no espaço semi-privado da urbe. Não é coincidência, digamos, que os multiplexes sejam cinemas de shopping: a multiplicação de telas tem tudo a ver com o seu isolamento nesses centros de comércio. É um cinema que funciona como uma vitrine, com vários produtos à disposição da clientela.

Nesse sentido, transportar as práticas cinematográficas para lugares abertos perturba tanto arquitetura quanto lógica urbana, nos permitindo desmontar o dispositivo e colocá-lo em franca negociação – e até remontá-lo de formas mais fluidas, reinventando a história do meio.

Nas instalações públicas de Rafael Lozano-Hemmer, por exemplo, revisitamos técnicas essenciais do cinema, mas com resultados extraordinários. E não seria possível ver nos throwies do Graffiti Research Lab algo como um telão de led de forma e resolução variável, em constante mutação?

Ainda mais se considerarmos que qualquer um pode fazer os seus próprios throwies e espalhar por aí?

update: por falar em GRL, veja o sistema de rastreamento de retina que eles estão desenvolvendo para fazer graffiti só de olhar.

That Man Behind the Curtain

Da espessura da tela, pulamos para uma distância mais óbvia: a profundidade da projeção. Na verdade, essa é a distância fundamental do cinema; é ela que efetivamente produz a escala visual que nos acostumamos a relacionar com a sétima arte. Esse é um dos temas do programa que passa hoje em Belo Horizonte e sexta em Vitória.

A performance Horror Film 1, de Malcolm LeGrice, expõe essa distância em um encadeamento perfeito. O artista começa como um ator no palco, sob holofotes; conforme ele sai de cena e se aproxima da máquina, seu corpo produz cada vez mais imagem. Os fantasmas na tela crescem quanto mais o corpo desaparece, até uma posição-limite em que toda luz é obstruída, para logo depois reaparecer sem interrupções: o artista escapou ao dispositivo e desliga os projetores.

Combinando os lados negativo e positivo da projeção luminosa, o trabalho consegue mostrar uma continuidade nas diferenças fundamentais entre cinema, teatro e formas de espetáculo mais rudimentares. Nesse percurso, fica claro que o corpo não desapareceu: ele foi apenas escondido – ora sob a luz, ora por trás dela.

Espessuras metafóricas

As outras duas formas de enxergar a espessura da tela são metafóricas, e dizem respeito à imagem mais do que à tela propriamente dita. Afinal, o que nos aparece como forma bidimensional é na verdade um conjunto de espaços abstraídos pela técnica. Analisando a imagem, podemos retornar a esses espaços.

Em primeiro lugar, há que se ressaltar o espaço do registro – o espaço que a câmera um dia ocupou. Se o tomarmos como parâmetro, as metamorfoses da imagem devem ser encaradas como uma marca tardia da existência da câmera e de seus movimentos. Com um pouco mais de atenção, também é possível descobrir a direção por trás desses movimentos e, por meio dela, especular todo o aparato escondido no extracampo: microfones, spots luminosos, equipe de filmagem.

Simultaneamente, está em operação o espaço do suporte – o espaço em que a imagem foi registrada: a película, o tape, o sistema informático. A programação da semana passada compreendia alguns trabalhos que atuavam diretamente nesse campo durante o processo de pós-produção, como Flatland e I’ve Got a Guy Running.

O que ficou de fora foram obras que explorassem mais diretamente a materialidade dos suportes – e especialmente do suporte digital, um “espaço” muito mais lógico do que físico. Nesse campo, talvez os trabalhos seminais sejam os vídeos do artista Takeshi Murata e a Compression Reel do animador David OReilly, que usam erros de codificação como efeito estético:

Essa técnica ganhou recente popularidade com o clipe Evident Utensil, da banda Chairlift …

… e, como não podia deixar de ser, acabou sendo utilizada em uma grande produção:

Sinal de que mesmo as estratégias mais conceituais não ficam impunes por muito tempo, e tudo trata de se normalizar no circuito audiovisual?

A Espessura da Tela

O primeiro assunto da Mostravídeo deste mês na verdade são três. Comecemos pelo literal:

Quando a gente fala em telas, até parece que elas só têm largura e altura. Os termos usados denunciam um certo descaso com a terceira dimensão: razão 4:3; resolução 1920 x 1080 pixels; área de 1.180m2. Onde está a profundidade?

É claro que a imagem não pode se fixar sobre um campo imaginário. Se a tela não tiver também densidade, as outras medidas não adiantam de nada. Como fica claro em Paper Landscape, performance de Guy Sherwin cuja documentação encerra o programa dessa semana, a tela vazada deixa escapar a imagem.

Sherwin tem um outro trabalho que explora a tela como objeto tridimensional – ou seja, objeto que ocupa um espaço tridimensional, podendo ser girado e inclinado. Essa performance ilustra muito bem como a tela, superfície aparentemente passiva, afeta ativamente a constituição da imagem. Chama Man with a Mirror:

Comentário sobre a programação

Hoje começa um novo ciclo da Mostravídeo em Belo Horizonte. Quem tem acompanhado as programações até agora, talvez vá estranhar que essa sessão inaugural não se dedique a um apanhado cronológico sobre “distâncias negadas”.

Na verdade, é uma recomendação do Itaú Cultural que o primeiro programa da mostra reúna referências históricas sobre o tema proposto, enquanto os seguintes se concentrem em obras produzidas a partir de 2000. Se vocês derem uma olhada na nossa seleção de trabalhos, vão ver que essa diretriz (bastante sensata) não foi totalmente obedecida: ficamos pulando da década de 70 para o século XXI até o último dia, como se não houvesse nada no meio.

Mas isso tem um razão. Como o próprio nome da mostra indica, nosso viés de análise será outro: ao invés do tempo, o espaço. Distâncias Negadas não foi organizada de acordo com diferentes épocas, mas segundo diferentes dimensões.

Ao longo dos três dias da mostra, partiremos da menor para a maior: a imagem na tela; a projeção na sala escura; o cinema na cidade; e, por fim, o circuito de distribuição audiovisual dentro de um sistema sócio-econômico maior e mais complexo. A apresentação dos trabalhos está ordenada de modo que deslizemos de uma escala para a outra, mostrando como todas estão inevitavelmente ligadas.

E o fato de as obras terem essa datação específica também é bastante revelador. Vocês conseguem imaginar por quê?

Uma mudança de perspectiva

Quando falamos em cinema, normalmente o assunto é a obra, o diretor ou a produção. Nos cursos apropriados – seja o da USP, o da NYU ou da EICTV –,  o que se aprende é como fazer um filme e analisá-lo. Mesmo as teorias mais radicais sobre o meio audiovisual, aquelas que vão questionar suas bases histórica, material e econômica, estão interessadas principalmente em como a imagem se impõe ou é negociada pelo público.

Nesse sentido, o cinema aparece como um circuito passivo para a circulação de imagens; uma superfície contínua por onde essas imagens deslizam de maneira fluida, quase natural. O filme, encarado como objeto concreto e íntegro, está primeiro na cabeça do realizador, depois na ilha de edição, então na sala escura – e por fim nos DVDs, nas redes de troca de arquivo, no imaginário popular.

Mas essa perspectiva é insuficiente. Afinal, não existe nenhum cinema senão a circulação de filmes. O meio é essencialmente descontínuo e não está lá a priori; ele é produzido no e pelo transporte de imagens – e as imagens refletem esse processo, que é tanto físico quanto lógico, sendo ao mesmo tempo contingentes e colaterais.

A gente bem pode enxergar o que passa na tela como resultado de um processo de criação ou registro anterior – a mediação do real. Mas talvez seja mais correto ver a imagem, por exemplo, como simples resultado da projeção luminosa – o real da mediação. A nitidez e a escala características do cinema não são fatores da obra, mas dessa técnica essencial, que o público mal percebe.

Como coloca o teórico francês Jean-Louis Comolli, em seu seminal Machines of the Visible, uma parte do meio reprime a outra. O lado visível do cinema (câmera, filmagem, tela) esconde um lado invisível (intervalo entre frames, processamento químico, projetor), produzindo algo como um território: alguns espaços podem ser acessados e ocupados. Outros não.

A programação da Mostravídeo de Agosto vai se concentrar justamente nessa contraparte escondida do audiovisual: as suas distâncias negadas. Cada programa apresenta obras que exploram espaços que normalmente não estão ao alcance dos realizadores, e os colocam também disponíveis para a audiência, numa seleção que abrange desde performances dos anos 70 até instalações contemporâneas monumentais – e, como não podia deixar de ser, filmes.

Distâncias Negadas

Em agosto, o curador Gabriel Menotti apresenta trabalhos que exploram as “distâncias fundamentais” do cinema: o espaço que existe entre o projetor e a tela da sala escura, os intervalos entre os pixels das imagens digitais e o processo de distribuição dos filmes, entre outros. O curador participa de palestra na abertura da mostra (dia 12, em Belo Horizonte, e 14, em Vitória). Confira a programação completa e o texto sobre a curadoria!

Gabriel Menotti é bacharel em comunicação social pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) e mestre e doutorando em comunicação e semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Produtor e curador independente, também cursa doutorado em Goldsmiths, Universidade de Londres, e integra o projeto Cine Falcatrua. Já organizou festivais de cinema, cinecampeonatos de videogame, oficinas de roteiro pornô e instalações com projetores super-8.